I.

De negentiende eeuw is de historische eeuw par excellence. In premoderne samenlevingen verlopen veranderingen relatief traag. In overeenstemming daarmee is de zienswijze dat de menselijke natuur zichzelf gelijk blijft: mensen handelen altijd en overal uit soortgelijke motieven en volgens telkens terugkerende patronen. Die visie impliceert een min of meer episodisch historisch bewustzijn; men kent de vele historiae die verhalen over het verleden, maar niet de Geschiedenis als een alles omvattende lineaire beweging in de tijd, die hen verbindt en richting geeft. Voor zover al sprake is van voortgang in de geschiedenis betreft deze het Godsplan, dat zich in de tijd ontvouwt en menselijke gebeurtenissen hun bovennatuurlijke betekenis verleent. Daarentegen heeft de menselijke geschiedenis strikt op zichzelf beschouwd zin noch structuur. Want volgens deze opvatting is God, en niet de mens, het ware subject van de geschiedenis.

De Dubbelrevolutie rond 1800 voerde, zoals met name Reinhart Koselleck heeft aangetoond, een nieuwe visie op mens en geschiedenis met zich mee.1 De politieke en maatschappelijke gevolgen van de Franse en Industriële Revolutie waren niet alleen ingrijpend en van structurele aard, maar voltrokken zich bovendien in een voorheen ongekend tempo. Voor de generaties die deze veranderingen in de loop van de negentiende eeuw ondergingen, leek zich een kloof te openen tussen henzelf en de wereld van hun voorouders. Nooit tevoren onderzocht men daarom het verleden met zo’n intensiteit, op zoek naar wortels en oorsprongen, erop bedacht om ontwikkelingen af te bakenen die de discontinuïteit tussen verleden en heden zouden kunnen overbruggen.2 In deze tijd ontstond de professionele geschiedwetenschap, die de rol vervult van collectief geheugen in een samenleving die zich in versneld tempo van haar verleden verwijdert. Historici doorploegden de archieven om het verleden te beschrijven, en om te tonen hoe gebeurtenissen niet alleen in tijd na elkaar, maar ook causaal uit elkaar volgen. Verder nog gingen filosofen en politieke ideologen die - zoals de positivist Auguste Comte of de sociaal-darwinist Herbert Spencer - daaraan een omvattende zin wensten te verbinden, welke doorgaans werd gezocht in enigerlei vorm van ‘vooruitgang’. En sommigen - zoals marxisten - meenden zelfs de onzekerheden van een open toekomst te kunnen bezweren met een beroep op historische wetmatigheden, die een waarborg moesten vormen voor een gunstige eindbestemming. Niet ten onrechte is wel opgemerkt, dat God in de negentiende eeuw werd verdrongen door de Geschiedenis.3

Niet iedereen beschouwde het moderniseringsproces en de daarmee verbonden voorstellingen van tijd en geschiedenis als een zegen. Maarten Doorman wijst in dat verband op de bedenkingen van de romantische generatie, die bij Koselleck relatief weinig aandacht krijgen.4 Diverse romantische auteurs zochten hun heil in een geïdealiseerd verleden, zoals Novalis, die in de christelijke Middeleeuwen harmonie en eenheid meende te ontdekken en daaruit zelfs inspiratie hoopte te putten voor de spirituele regeneratie van een onttoverde moderne wereld. De romantici hadden weinig op met het historicisme van filosofen als Hegel en later Marx, die zich de geschiedenis op maat sneden voor hun systeem. Dat geldt a fortiori voor professionele historici die zich, zoals Leopold von Ranke, strikt wensten te houden aan de bronnen, op basis waarvan elke periode in zijn eigen termen diende te worden beschreven, want “jede Epoche ist unmittelbar nah zu Gott”.5 Die meer relativerende kijk op het verleden staat haaks op alle historische schema’s die enigerlei vorm van vooruitgang beschrijven. De kritiek op zulke filosofische en ideologische systemen laat zich vanaf de romantische generatie tot ver in de twintigste eeuw volgen. Waar industrialisering, technologie en democratisering volgens velen duidden op vooruitgang en groeiende beschaving, zagen anderen slechts verval, zo niet degeneratie. Die kritiek verdicht zich aan het einde van de negentiende eeuw. Zo meende de sociaal-darwinist Edwin Ray Lankester, dat het geloof in immer opwaarts gerichte evolutie wellicht berustte op een perspectivische vertekening, waardoor de degeneratie der modernen werd gemaskeerd. En Nietzsche liet geen twijfel over zijn positie: “Das Ziel der Menschheit kann nicht am Ende liegen, sondern nur in ihren höchsten Exemplaren.”6

Maar de onvrede reikt nog dieper dan kritiek op historicisme en vooruitgangsdenken. Vanaf de romantische generatie rond 1800 kan men een gevoel van ‘onbehagen in de geschiedenis’ zelf bespeuren, dat zich richt tegen de lineaire tijdsopvatting als zodanig. Dat onbehagen spreekt reeds uit de woorden van Nietzsche. Maar men kan het ook al opmerken bij Hegel, bij wie men dat nauwelijks zou verwachten. Hij, die meer dan enig ander heeft bijgedragen aan de historisering van het denken, staat wellicht dichter bij Nietzsche dan die laatste zou willen toegeven. Volgens Hegel is de geschiedenis immers de sfeer van Entfremdung waarin de Geist, het ware historische subject, nog niet tot volledig zelfbewustzijn is gekomen. De geschiedenis wordt opgevat als schlechte Unendlichtkeit: als een eindeloze keten van gebeurtenissen waaraan men geen zin kan ontlenen. Ware zin ligt namelijk in het geheel en vindt men slechts in het domein van de absolute Geist, waar de geschiedenis boven zichzelf uitstijgt: in de kunsten en het denken en in laatste instantie in Hegel’s filosofie zelf, waar de Geist zich in haar eigen element beweegt en geheel tot zichzelf is gekomen. Die opvatting doet denken aan Nietzsche’s notie van het Űberhistorische en getuigt van eenzelfde verlangen om zich, hoewel onderworpen aan de lineaire tijd, daarboven te verheffen.7

Het onbehagen over de lineaire opvatting van tijd en geschiedenis, die de moderne wereld ons lijkt op te dringen, staat niet los van de roep om een nieuwe mythe - of zelfs een nieuwe God - die, zoals Manfred Frank heeft aangetoond, vanaf de romantische generatie tot in de twintigste eeuw telkens opnieuw opklinkt. De jonge Hegel wijst al op de noodzaak van een moderne Mythologie der Vernunft; een opvatting die op bijval kon rekenen van romantici zoals August Wilhelm Schlegel.8 En Nietzsche’s Ewige Wiederkunft des Gleichen kan in datzelfde licht worden gezien: als diens persoonlijke mythe, volgens welke de voorwaarts strevende Wille zur Macht zich tot een kringloop moet buigen en elk moment het “grösste Schwergewicht”, het gewicht van de eeuwigheid, draagt.9 In de literatuur komt dat onbehagen niet in de laatste plaats tot uitdrukking in het streven om de chronologische handeling te vervangen door meer complexe structuren met een verscheidenheid van ritmes en verschuivingen in tijd. Dat geldt voor modernistische romans van Virginia Woolf en William Faulkner, maar bovenal voor James Joyce’s Ulysses. De geschiedenis verdicht zich hier tot het verhaal van één dag, die als het ware boven de stroom van de tijd wordt uitgelicht, en dankzij vele verwijzingen, associaties en symbolen - door hetgeen T.S. Eliot heeft aangemerkt als Joyce’s “mythical method”- een meer universele betekenis krijgt. Niet toevallig verklaart een van de hoofdpersonen: “De geschiedenis (..) is een nachtmerrie waaruit ik tracht te ontwaken.”10

De negentiende eeuw lijdt, zoals de felste criticus het uitdrukte, aan “historische Krankheit”.11 Maar die ziekte kon gezien het voorgaande verschillende vormen aannemen en diverse reacties oproepen: van vooruitgangsgeloof tot vrees voor degeneratie, van antiquarische geschiedschrijving tot historicistisch gefundeerde ideologieën, en van romantische nostalgie tot het zoeken naar nieuwe mythen. Die verschillende wijzen om zich tot de macht van de Geschiedenis te verhouden laten zich bovendien niet gemakkelijk scheiden en kunnen vaak bij een en dezelfde persoon naast elkaar worden opgemerkt. Hegel’s filosofie was in geschiedenis gedrenkt, maar poogde zich vanaf het allereerste begin ook daarboven te verheffen. En Nietzsche bleef ongeacht alle kritiek toch altijd ook de bewonderaar van Burckhardt; een klassieke filoloog die zelf bij voorkeur de historisch-genealogische methode hanteerde om aanvaarde waarheden te ontkrachten.

De complexiteit van het beeld kan hier nader worden belicht aan de hand van een schrijver die daarvoor op het eerste gezicht nauwelijks geschikt lijkt: Émile Zola. Het werk van Zola volgt nog het patroon van de traditionele negentiende-eeuwse roman, met een alwetende verteller die de handeling in chronologische orde presenteert. In de twintigdelige Les Rougon-Macquart-serie ontpopt Zola zich als de kroniekschrijver van het Tweede Keizerrijk van Louis-Napoléon; of, zoals Eric Hobsbawm opmerkt, als de beste gids voor de wereld van de laat-negentiende-eeuwse bourgeoisie.12 Zola voelde zich met die wereld verbonden en deelde haar fundamentele waarden en verwachtingen voor de toekomst, die vooral werden gevoed door vertrouwen in de moderne wetenschap. Niet voor niets is de held van de serie docteur Pascal, een arts die is gemodelleerd naar de door Zola bewonderde Prosper Lucas en Claude Bernard. De wetenschap impliceert de belofte van vooruitgang in kennis, beschaving en humaniteit; daarin verschilt Zola niet van de meesten die in vooruitgang wensten te geloven. Het is dan ook niet verrassend dat tijd en geschiedenis in de theoretische essays en aantekeningen, waarin hij zijn literaire programma ontvouwt, niet worden geproblematiseerd. In dat opzicht staat Zola nog ver van het modernisme.

Toch is het beeld bij nader toezien minder eendimensionaal. Zola’s romans vormen een poging om door te dringen tot de historische waarheid van het Tweede Keizerrijk. Maar het resultaat vertoont de nodige ambivalenties. Want wellicht is “vooruitgang” vooral afhankelijk van het gekozen perspectief: wat sommigen als vooruitgang toejuichen, kan door anderen als neergang worden ervaren. Wellicht beweegt de geschiedenis zich minder gelijkmatig dan gedacht en vertoont zij in werkelijkheid tezelfdertijd verschillende ritmes, afhankelijk van het sociale milieu en het domein waarop de schrijver zijn aandacht richt. Bovendien kan men ook bij Zola een zeker onbehagen bespeuren over een geschiedenis die rusteloos voortijlt, maar die wellicht slechts de oppervlakte bestrijkt van een menselijk bestaan dat in wezen wordt bepaald door natuurlijke ritmes. Geschiedenis en natuur worden verbonden door Zola’s naturalistische theorie, die zijns inziens wordt geschraagd door wetenschappelijke inzichten. Volgens die theorie dient menselijk gedrag te worden begrepen in medisch-biologische termen, als uitdrukking van primaire vitale krachten zoals die zich in een specifiek sociaal milieu manifesteren. De geschiedenis wordt aldus herleid tot de natuur. Dat is wat Les Rougon-Macquart van een reeks tot een cyclus maakt; een cyclus die in rood is gekleurd, een cyclus van vuur en bloed.

II.

Zola wordt meestal beschouwd als een bourgeois met linkse sympathieën. Hij wordt herinnerd als de voorvechter van de Derde Republiek, die hij tijdens de zogenaamde Affaire verdedigde tegen reactionaire krachten die zich hadden verenigd onder de vlag van het antisemitisme. Dat weerhield hem er echter niet van om de Republiek scherp te bekritiseren. In 1880 omschreef hij de republikeinse politiek als “de fatale ziekte van onze tijd” en de politici zelf als idioten met een misvormd brein.13 Hij verweet hen hun gebrek aan moed en onmacht, vooral hun onvermogen om de sociale situatie van de lagere klassen te verbeteren, waardoor miljoenen achterbleven in erbarmelijke omstandigheden zoals hij ze had geschilderd in L’Assommoir (1877) en Germinal (1885). Hun onverschilligheid weerspiegelde de sociale houding van hun klasse: van de bourgeoisie, die de ruggengraat vormde van de Derde Republiek. Vrijwel geen auteur heeft de negentiende-eeuwse bourgeoisie zo scherp gehekeld als Zola. Vooral in Pot-Bouille (1882), zijn meest cynische roman, wordt de burgerlijke wereld van fatsoen en rechtschapenheid ontmaskerd als een façade, waarachter kleinzielige jaloezie, lage materiële belangen, seksuele verdringing en daaruit voortvloeiende verdorvenheid en perversies schuilgaan. En dat is ook de conclusie van de schilder Claude aan het slot van Le ventre de Paris (1873): “Wat een schoften zijn die ‘fatsoenlijke’ mensen toch” (I, 895).14

Anderzijds lijdt het geen twijfel dat Zola’s ideaal, de Nieuwe Mens die zijn alter ego Pascal zoekt, een bourgeois is. Zij die in de romans als Leider optreden, hebben onveranderlijk een burgerlijke achtergrond. Hoewel bekommerd om hun lot, vertrouwde Zola er niet op dat gewone mensen voor zichzelf zouden spreken. Zodra zij dat doen, zoals in Germinal, veranderen zij in een meute, in een ongecontroleerde massa die slechts chaos en geweld kan produceren. Zola was zeker geen socialist. In feite zijn zijn politieke opvattingen veeleer conservatief dan links georiënteerd. Hij zelf was een bourgeois, die trots was op zijn werk en zijn succes graag aan de wereld wilde tonen, niet in de laatste plaats door zijn huis in Médan telkens uit te breiden naarmate zijn rijkdom groeide. Zijn kernwaarden worden weerspiegeld in de titels van twee van zijn laatste romans: Travail (1901) en Vérité (1902). “Werk” is wat de schrijver Sandoz in L’Oeuvre (1886) scheidt van de hoofdpersoon, de schilder Claude. Nadat Claude er niet in is geslaagd om zijn meesterwerk te volbrengen en zelfmoord heeft gepleegd, spreekt Sandoz, ook hij een alter ego van Zola, de laatste woorden van de roman: “Laten we aan het werk gaan” (IV, 363).

Wie naar volmaaktheid streeft, zoals Claude of andere revolutionaire karakters, aanvaardt het leven niet zoals het werkelijk is. Leven is volgens de sociaal-darwinist Zola primair strijd: een strijd waarin de meest vitale krachten zegevieren. De waarheid omtrent het Leven is energie. Maar die energie moet wel worden gekanaliseerd via gedisciplineerde arbeid om creatief te kunnen zijn en de wereld te helpen verbeteren. Zola bewondert Octave Mouret, de eigenaar van een groot warenhuis in Au bonheur des dames (1883), want hij is een Leider; hij is de meester van de circulatie, die de bewegingen kanaliseert van de massa koopzieke vrouwen die door zijn winkel zwermen. Octave vertegenwoordigt de moderniteit: een kapitalist die door zijn pure levenskracht en arbeidsethos een nieuwe wereld schept. Ongetwijfeld laat zijn onderneming veel van zijn concurrenten dood achter op het slagveld, maar dat is de prijs van Vooruitgang en in feite de eerste wet van de natuur zelf. Leven vereist bloedoffers en martelaren, want de Dood is de vruchtbare bodem die nodig is voor nieuw Leven. Zelfs Denise Baudu, de heldin die afkomstig is uit de lagere klassen, moet toegeven dat deze “mesthoop van ellende” onvermijdbaar is als voorwaarde voor de totstandkoming van een gezonde samenleving in de toekomst (III, 748 en 760). Dat wil niet zeggen dat Zola voorstander zou zijn van ongebreideld kapitalisme. Zoals gezegd: levenskracht is een deugd, maar orde evenzeer.15 Pas wanneer hij in het gareel van een huwelijk met Denise is gebracht, groeit Octave uit tot een echte Leider, die zijn verantwoordelijkheid voelt en zorg draagt voor zijn mensen, en Au bonheur des dames omvormt tot een paradijs van sociale harmonie. Zola’s ideaal is een patriarchale meritocratie, waar de sterken de zwakken zullen leiden en de energie van het kapitalisme wordt gestuurd door de morele kracht van humanitaire waarden. Indien hij burgerlijke karakters soms in een negatief licht plaatst, is het omdat zij niet altijd aan hun eigen normen voldoen en parasitair gedrag vertonen. Maar zij die, zoals Octave Mouret, hun succes door hard werk hebben verdiend, kunnen rekenen op Zola’s respect.

Zola laat zich misschien het best omschrijven als een bourgeois met een slecht geweten. Zowel zijn persoonlijke documenten als de romans verraden een sterk gevoel van ambivalentie tegenover de wereld van de burgerij. Zoals hij in een van zijn artikelen opmerkt: “Wij bevinden ons midden in de anarchie (..) wij zijn ziek vanwege onze nijverheid en wetenschap, ziek van vooruitgang (..)”.16 Het enige waarop men kan hopen, is dat de ellende en onzekerheid van het heden door de toekomst gerechtvaardigd zullen worden. In de woorden van Sandoz: “Wij zijn geen einde, maar een overgang, het begin van iets anders… Dat is wat me rust geeft, het troost me te geloven dat we op weg zijn naar de rede en de vaste grond van de wetenschap…” (IV, 359-360). Die positivistische hoop op een betere wereld staat in schril contrast tot Zola’s sombere beeld van de eigen tijd. Zelfs indien de burgerlijke samenleving de voorwaarde vormt voor de geboorte van een nieuwe wereld, dan nog vertegenwoordigt zij een ziekelijke staat van abnormaliteit. Waar Zola de samenleving opvat als een organisme, lijdt de burgerlijke maatschappij aan een hevige koorts, geprikkelde zinnen en een oververhitte temperatuur. In die situatie is de schrijver volgens Zola als de arts, die zich richt op hetgeen afwijkt, moet snijden in open wonden en geïnfecteerde delen moet inspecteren alvorens te kunnen genezen. De schrijver moet de ziekten van de samenleving aan het licht brengen, want waarheid is de noodzakelijke voorwaarde voor herstel. Voor Zola is schrijven in laatste instantie een vorm van literaire hygiëne, die is gericht op katharsis. Want: “Eerlijk onderzoek zuivert alles, als vuur.”17

Direct verbonden met de burgerlijke cultuur, markeert ook het moderne historische bewustzijn een toestand van abnormaliteit. Het begin van de Geschiedenis is als de Zondeval en het verlies van onschuld in Boek Genesis, één van Zola’s belangrijkste inspiratiebronnen. Het paradijs kan wellicht ooit worden herwonnen, wanneer de wereld van Les Quatre Évangiles - zijn laatste romans - werkelijkheid zou worden. Maar de wereld van Les Rougon-Macquart wordt in donkere kleuren geschilderd, want die behoort tot de geschiedenis, zijnde een pathologische overgangstoestand. Hoewel sommige karakters de hoop op vooruitgang levend houden, is het verhaal van de familie toch primair een geschiedenis van degeneratie. Onder invloed van het werk van Hippolyte Taine, Lucas en Bernard vond Zola in dit destijds gangbare concept het ordenende principe voor zijn reeks. Les Rougon-Macquart is een stamboom, waarvan de takken uitwaaieren over twintig romans, die door de wetten der genetica met elkaar zijn verbonden. Erfelijkheid vervult de functie van het lot in een klassieke tragedie. In de eerste roman, La fortune des Rougon (1871), vervloekt Dide haar nakomelingen voor hun aandeel in de moord op haar geliefde neef Sylvère tijdens de coup d’état van Louis-Napoléon in 1852. Hoewel ze al erg oud is, zal zij tot haar 105e voortleven, om haar vloek te zien uitkomen. Want Dide’s vloek is de vloek van haar bloed. Zij, de dochter van een krankzinnig geworden vader, lijdt aan een fêlure: een scheur of laesie, die haar geest heeft aangetast en de oorzaak vormt van haar onevenwichtige en soms vreemde gedrag, haar buitensporige zinnelijkheid en haar nerveuze, bijna hysterische karakter. Dat zijn de eigenschappen die Dide doorgeeft aan haar nageslacht, want de erfelijke fêlure, vooral haar ongebreidelde verlangen, zal de familie tot het eind achtervolgen. Op het eerste gezicht lijkt dat verlangen te duiden op vitaliteit: op een sterke levenskracht die zich uit in grootse ambities en streven naar rijkdom en macht. Maar juist door het gemak waarmee deze ontvlamt, zal die levenskracht zichzelf snel opbranden en ontaarden in waanzin, moord en perversie. De cyclus eindigt zoals hij begon: in bloed. In de slotroman, Le docteur Pascal (1893), kijkt Dide met grimmige voldoening toe hoe haar achter-achter-kleinzoon, een debiel hemofilie-patiëntje, langzaam doodbloedt. Zijn einde weerspiegelt het lot van Frankrijk dat, zoals Zola al in La débâcle (1892) had beschreven, tenonder gaat in het bloedbad van Sedan en de daaropvolgende Commune. Slechts een zondvloed van bloed lijkt Frankrijk te kunnen zuiveren van het besmette bloed van de Rougon-Macquarts om zo de bodem te bereiden voor een nieuw Begin.

III.

De geschiedenis wordt in zonde geboren. In La fortune des Rougon opent Dide een deurtje in een tuinmuur, dat gesloten had moeten blijven. Openingen vormen een terugkerend motief in Zola’s cyclus en zijn omgeven met gevaar. Dide’s daad is als de overtreding van een taboe; de eerste van een hele reeks overtredingen. De opening in de muur herinnert aan de fêlure in Dide’s karakter; en door die opening doen seksuele losbandigheid en geweld hun intrede, waardoor een ordelijke wereld in chaos verandert. Want door de deur komt de vagebond Macquart, met wie Dide een overspelige relatie begint die vele jaren zal duren. Terwijl ze al moeder is van een zoon bij haar wettige echtgenoot Rougon, zal zij met Macquart nog twee kinderen krijgen. Vanaf dat moment zijn de twee takken van de familie verwikkeld in een strijd op leven en dood. De Rougons zijn bourgeois: bankiers, speculanten en politici, erop belust om de buit van het Tweede Keizerrijk onder elkaar te verdelen. De Macquarts vertegenwoordigen de lagere klassen: zij die dromen van revolutie, hun ellende verdrinken in alcohol, en soms vervallen tot misdaad, prostitutie en zelfs moord. Maar wat beide takken gemeen hebben, is het verlangen van Dide, dat hen drijft om de wereld te veroveren. De familie verbreidt zich als een virus, dat Frankrijk dreigt te infecteren met de erfelijke fêlure, die via het bloed wordt overgedragen; als een sprinkhanenplaag die het hele land dreigt kaal te vreten.

De familievete tussen de Rougons en Macquarts lijkt op de burgeroorlog die het negentiende-eeuwse Frankrijk in feite in twee naties verdeelt. Zoals Zola schrijft: de familie “belichaamt onze tijd” en moet zelfs worden beschouwd als een symbool voor “de mensheid zelf” (V, 1756-1757). Het begin van de geschiedenis lijkt op te lossen in de mist van een mythisch verleden. Maar wie de verspreide gegevens combineert, ontdekt al snel dat Dide’s verhouding met Macquart rond het uitbreken van de Franse Revolutie aanvangt.18 Hun ontmoetingsplaats is Saint-Mittre in het provinciestadje Plassans. In La fortune des Rougon, het verhaal van het jaar 1852, verneemt de lezer dat Saint-Mittre ooit een begraafplaats was. Maar lang geleden besloten de burgers van Plassans om de doden te verplaatsen naar een plek ver buiten de stad. Sindsdien heeft de natuur haar rechten herwonnen en de open ruimte bedekt met overvloedig groeiende planten en wilde bloemen. Toch wordt de plek door fatsoenlijke burgers gemeden. Saint-Mittre wordt een plaats, waar zwervers en zigeuners hun kamp opslaan en jonge geliefden elkaar ‘s nachts ontmoeten. Hier spreekt Sylvère af met zijn Miette en heropent de verboden deur om haar binnen te laten. De geschiedenis tussen Dide en Macquart lijkt zich te herhalen. Vandaar Dide’s ontzetting, wanneer zij de open deur ontdekt; de aanblik vervult haar met het sterke voorgevoel dat haar neef zal worden vermoord zoals haar voormalige minnaar. En dat duistere visioen zal inderdaad uitkomen. De revolutionair Sylvère wordt aan het slot van de roman verraden door zijn oom Pierre Rougon, leider van de plaatselijke bonapartisten, en in Saint-Mittre van het leven beroofd. Zijn bloed bevlekt de laatst overgebleven grafsteen, die door de burgers van Plassans was vergeten. Pierre keert in triomf terug naar huis, zijn schoenen bevlekt met het bloed van zijn slachtoffers. Weggeschoven onder het bed, worden ook zij vergeten.

Zola’s geschiedenis omvat het onhistorische, want berust mede op het vermogen om het verleden te vergeten en, waar nodig, te verdringen. Saint-Mittre is het magische centrum van Les Rougon-Macquart, maar tegelijkertijd een lege plek in het geheugen van de bourgeoisie. Het voormalige kerkhof vertegenwoordigt Leven en Dood; het wordt geassocieerd met het gewone volk, met seksualiteit zonder morele beperkingen, en in laatste instantie met de Natuur zelf. In feite symboliseert het alles wat fatsoenlijke burgers uit hun bewustzijn zouden willen verdrijven. Maar zulke plekken zijn niet echt leeg, want stralen een donkere energie uit die zich als een drijvende kracht achter de burgerlijke geschiedenis manifesteert. Wat verdrongen werd, keert altijd terug en des te doeltreffender, omdat het vergeten werd. De poging om de doden van de Revolutie uit het zicht te verwijderen, zal slechts uitmonden in nieuwe uitbarstingen van revolutionair geweld. En hoewel zij zelf allang is opgesloten in een krankzinnigengesticht, ook dat een lege plek, zal Dide’s vloek zich over Frankrijk verbreiden. Het verlangen om datgene wat afschuw oproept te verdringen, wordt nooit vervuld, want het verdrongene laat altijd sporen na die over het hoofd worden gezien, waardoor vroeg of laat de waarheid aan het licht treedt: de grafsteen in Saint-Mittre of de schoenen onder het bed. In Le docteur Pascal doet Félicité, echtgenote van Pierre, een ultieme poging om alles uit te wissen wat de familie Rougon in verlegenheid zou kunnen brengen en anderen zou kunnen herinneren aan de dubieuze oorsprong van haar succes. Wanneer zij haar zwager Antoine Macquart bezoekt en hem slapend aantreft, terwijl zijn pijp nog brandt en vlammen reeds rond zijn benen spelen, doet zij niets om deze dronkaard, die ze hartgrondig verafschuwt, te redden. Antoine’s lichaam, verzadigd met de alcohol van een heel leven, verandert in een fakkel. Maar iets wordt over het hoofd gezien: de handschoenen, die Félicité is vergeten en die Pascal op de tafel ontdekt en hem de waarheid omtrent haar misdaad onthullen.

Pascal zelf is de buitenstaander: een arts die de wetten van de erfelijkheid bestudeert door zijn familie te observeren. Hij weet van de fêlure en hoe deze het lot van Dide’s nakomelingen heeft bepaald. Maar hoewel de fêlure ook in zijn bloed zit, biedt juist zijn wetenschappelijke kennis hem de mogelijkheid om de gevolgen ervan te beteugelen. Pascal houdt zijn kennis echter geheim en heeft zijn aantekeningen veilig opgeborgen in een kast in zijn studeerkamer. Hij weet dat zijn moeder zijn werk graag zou vernietigen om de reputatie van de familie te redden. Ondanks deze voorzorgsmaatregelen slaagt Félicité aan het slot van de roman erin de kast te openen en de inhoud te verbranden. Maar opnieuw wordt iets over het hoofd gezien, aangezien zij het belangrijkste vergeet: de stamboom, die duidelijk zichtbaar op tafel ligt. En volgens de poëtische logica van Zola’s romans, was het in feite deze omissie die Les Rougon-Macquart eerst mogelijk maakte. Het einde van de cyclus is ook het begin. Want de geschiedenis van de familie had niet geschreven kunnen worden zonder Pascals inzicht in de geheime orde achter de schijnbaar onsamenhangende wederwaardigheden van haar leden door elk van hen hun juiste plaats te geven. Als Les Rougon-Macquart het Boek Genesis van de burgerlijke maatschappij is, dan is het gebaseerd op Pascals kennis van de erfelijkheidsleer. Zijn wetenschap onthult de waarheid omtrent de geschiedenis, die zich weliswaar aandient als autonome macht of zelfs Vooruitgang, maar toch op het diepste niveau altijd gebonden blijft aan de eeuwige Natuur.

IV.

Het geschiedbeeld van de bourgeois berust in feite op verdringing en zelfbedrog. Wat verdrongen wordt, is vooral het natuurlijke en alles wat daarmee wordt geassocieerd: het lichaam, de lagere klassen en vrouwen, in het bijzonder vrouwelijke seksualiteit. Zij zijn lege plekken in het geheugen van de bourgeoisie. Omdat zij dicht bij de natuur zouden staan, behoren zij tot het domein van het onhistorische: een object van de geschiedenis in plaats van subject. Want geschiedenis wordt gemaakt door mannen dankzij hun vermeende intellectuele capaciteiten. Maar in Zola’s romans blijft het verdrongene altijd aanwezig als een duistere dreiging, als bron van een vage angst die de bourgeois ten diepste verontrust. En Zola wist waarover hij sprak. Men zou Les Rougon-Macquart zelfs kunnen omschrijven als zijn eerbetoon aan de goden en monsters van de negentiende eeuw, die ook hem achtervolgden.19

De lagere klassen worden consequent in lichamelijke termen beschreven. De revolutionaire antiheld van Le ventre de Paris, Florent, wordt voortdurend geplaagd door honger. In feite is hij de Honger zelf, dwalend door het labyrint van de Hallen, bedwelmd door de overvloed van de burgerlijke maatschappij. In deze roman, die helemaal over eten en drinken gaat, lijkt zelfs de stad een levend organisme, waarbij de Hallen als spijsverteringskanaal dienen. Waar Florent door honger wordt gedreven, wordt het lot der Macquarts bepaald door hun dorst. Zoals zij alcohol verteren, zo verteert de alcohol henzelf. L’Assommoir eindigt met een lang verslag van de ondergang van Gervaise en haar man Coupeau. Zodra zij naar de fles grijpt, vergeet Gervaise haar werk en geeft zich over aan dagdromen. Geen detail wordt gespaard om de gruwelen van degeneratie, veroorzaakt door alcoholisme, te schilderen. Bovendien wordt verlies van controle in het ene domein altijd gevolgd door verlies van controle in het andere. Gervaise’s zoon Jacques, de tragische held van La bête humaine (1890), is het levende bewijs van de gevolgen van voortschrijdende degeneratie. Vergiftigd door het bloed van generaties dronkaards, wordt hij beheerst door het aangeboren verlangen om vrouwen die zijn seksuele gevoelens opwekken te wurgen; een onwillekeurige aandrang die wordt geactiveerd door een paar glazen sterke drank. In Zola’s geschiedenis worden karakters veelal bepaald door zinnelijke driften en lichamelijke behoeften, die de bourgeois het liefst buiten beeld plaatst.

Dat geldt zeker voor de mijnwerkers in Germinal. Zij zijn lichaam, want zij hebben niets dan hun lichaam om zich een bestaan te verschaffen en te genieten van het enige plezier dat zij zich kunnen veroorloven: seks. Meer in het algemeen worden de lagere klassen nauw geassocieerd met seksualiteit. Hun promiscuïteit is slechts het meest duidelijke symptoom van hun gebrek aan zelfcontrole en discipline. Omdat zij vooral lichaam zijn, worden zij in hoge mate gedreven door hun instincten. Wanneer hij voor het eerst afdaalt in de mijn, wordt Étienne Lantier, de hoofdfiguur, overmand door primitieve gevoelens van seksuele lust voor Catherine Maheu en een moorddadige agressie jegens zijn rivaal. De mijn zelf, de Voreux, is een levend monster dat mannen verslindt: “een reusachtig gedarmte dat in staat is een heel volk te verteren” (III, 1154). Étienne’s afdaling in de buik van het Beest is als de komst van Lucifer, die het licht verbreidt onder de levende doden in de hoop hen uit de hel te bevrijden. De waarheid omtrent alle sociale misère, die de bourgeoisie liefst ontkent, moet volgens Zola aan het licht treden; dat is de voorwaarde voor een mogelijke wedergeboorte van Frankrijk.

Maar ondanks die bezorgdheid voor hun welzijn, blijft Zola toch ook een bourgeois die de lagere klassen niet zonder argwaan beziet. Zijn visie op de mijnwerkers lijkt beïnvloed door de massapsychologie van zijn tijd, met name door Taine. De mijnwerkers zijn nauwelijks individuen die in staat zijn om zelf rationele keuzes te maken. Zij bestaan vooral als massa, waarin de mens zijn individualiteit verliest en wordt beheerst door dierlijke instincten. Daarom heeft de massa een leider nodig. Want zonder leiderschap verandert zij, bedwelmd door haar eigen macht, gemakkelijk in een ongecontroleerde, gewelddadige meute. Niet toevallig wordt de voorhoede van de mijnwerkersopstand gevormd door vrouwen, die zich met een bijna orgiastisch genoegen overgeven aan hun agressie, culminerend in de castratie van één van hun vijanden. Volgens de destijds gangbare opvatting is de massa als een vrouw: wispelturig en veelal gemotiveerd door primitieve gevoelens. En zoals de massa moeten, omgekeerd, ook vrouwen worden geleid. Want waar dat niet het geval is, veranderen vrouwen gemakkelijk in verslindende monsters.

Zola’s houding tegenover seksualiteit, met name vrouwelijke seksualiteit, is ambivalent. Geen negentiende-eeuwse auteur heeft zo vrij en openlijk over het thema geschreven als hij. Herhaaldelijk verwijzen zijn romans naar de gevaren die verbonden zijn met de verdringing van seksuele gevoelens. Burgervrouwen, die in het huwelijk teleurgesteld zijn, zoeken hun heil in een fanatiek geloof of lijden aan hysterie. Hun echtgenoten, die overdag de schijn van fatsoen ophouden, sluipen ‘s nachts naar de kamers van de bedienden. Of ze zijn eenvoudig gefrustreerd zoals mijndirecteur Hennebeau, die zijn arbeiders jaloers gadeslaat en ervan droomt “te leven als een beest” en “zorgeloos en zonder schuldgevoel te paren zoals zij” (III, 1375 en 1440). Bovendien was Zola een van de velen die zeer bezorgd, zo niet geobsedeerd, waren door de stagnerende groei van de Franse bevolking en daarin een duidelijk symptoom van degeneratie zag. Niet toevallig draagt een van zijn laatste romans de titel Fécondité (1899). In dit utopische verhaal lost Mathieu Froment het Franse bevolkingsprobleem bijna in zijn eentje op, zijnde de stamvader van 158 directe nakomelingen. Maar terwijl reproductieve seks natuurlijk lijkt en meestal wordt beschreven in plantaardige metaforen, impliceren andere variëteiten een bedreiging of verlies van controle, en worden zij bijgevolg gepresenteerd in dierlijke termen. Het lijkt er zelfs op alsof echt geluk voor Zola slechts te vinden is in de tijd vóór het seksuele ontwaken. In La faute de l’abbé Mouret (1875) dwalen Serge en Albine verzaligd door het Paradou. Maar zodra Albine haar seksuele gevoelens voor Serge ontdekt, wordt de betovering verbroken en worden beiden uit de geheime tuin verdreven…door een spleet in de muur.

Seksualiteit is een anarchistische kracht, die orde in chaos verandert. Vooral vrouwelijke seksualiteit lijkt, indien niet ingetoomd door het huwelijk, aan de wortel te liggen van het kwaad in de burgerlijke samenleving. Dat kwaad is gerelateerd aan de vele bloedvlekken die een terugkerend motief vormen in de cyclus, zoals de bloedvlek op het tapijt van Nana of op het plafond van Jacques Lantier wanneer hij aan moord denkt. In feite ligt het motief al besloten in de naam van de familie, die associaties oproept met rouge en maculer. De rode vlek die de familie achtervolgt, herinnert aan haar fêlure en verwijst naar het complex van seksualiteit, geweld en angst voor castratie.20 Zola’s romans staan vol met seksueel agressieve vrouwen, die zich gedragen als verslindende monsters. Bijna geen vrouw is vrij van achterdocht, zelfs niet de maagd Maria, die haar aanbidder Serge met een brandende liefde vervult waardoor hij volledig wordt uitgeput. Maar het prototype van de seksueel agressieve vrouw is ongetwijfeld de prostituée zoals zij wordt afgeschilderd in Nana (1880). Nana is het Beest: “een duivel” en “manneneetster”, een vampirella die “een man met één beet kan leegzuigen” (II, 1393, 1454, 1674). Nana is de fêlure: een gapend gat, een onverzadigbare leegte, een menselijke Voreux. Haar huis is “gebouwd op een afgrond” waarin mannen met hun bezittingen, hun lichamen en reputatie worden verzwolgen (II, 1433). Seksuele transgressie gaat hand in hand met sociale transgressie. Want zij is de “gouden vlieg”, die werd geboren in het riool van de samenleving en wraak neemt op de hogere klassen door hen te vergiftigen met “de verrotting die onder het volk gistte” (II, 1269-1270 en 1461). In Zola’s roman wordt seksualiteit vaak voorgesteld als een ziekte, waarmee de lagere klassen de hogere kringen van de samenleving infecteren; mannen zoals Hennebeau, die dromen van vrije seks, maar bang zijn voor de gevolgen ervan, met name syfilis. Zulke beelden beroven Nana van haar individualiteit en reduceren haar tot een lichaam, tot een louter seksueel wezen. Niet toevallig is zij een actrice, of beter: iemand die de rol van actrice speelt. Want zij heeft geen identiteit, behalve de identiteit die haar publiek haar toekent: een verleidelijk lichaam, dat als projectiescherm dient voor mannelijke fantasieën.

V.

Zola vestigt de aandacht op dat deel van de historische werkelijkheid, dat de bourgeoisie het liefst uit haar geheugen zou wissen: het volk, de vrouw, natuur, seksualiteit en lichamelijkheid. Maar verdringing kan de burgerlijke samenleving in zijn ogen slechts schaden. Om te genezen van de ziekten waaraan zij lijdt, dient zij juist omtrent zichzelf verlicht te worden. Want alleen de waarheid kan verlossen. Maar daartoe dient de burgerlijke kijk op die geschiedenis wel te worden overstegen. Indien de helft van het verhaal wordt weggelaten, kan de burgerlijke voorstelling van een lineaire vooruitgang in de tijd niet meer zijn dan zelfbedrog. Politieke onmacht, corruptie, zinloze oorlogen, stagnerende bevolkingsgroei, armoede, alcoholisme, misdaad en prostitutie - allemaal uitgelegd als een vorm van dégénérescence - zijn nauwelijks een reden om zichzelf te feliciteren.

Maar het beeld is niet eenduidig. Want Zola zou, zoals Sandoz, ongetwijfeld graag geloven in een triomf van rede en wetenschap, die de weg vrijmaakt voor een betere toekomst. Geboren aan het slot van Les Rougon-Macquart wordt Pascals zoon verwelkomd als de Messias, die ons naar een nieuwe wereld zal leiden. Maar vooruitgang is op zijn best een mogelijkheid, allerminst een wet van de geschiedenis. Bovendien is het niet per se wat de bourgeois daaronder verstaat. Treinen, mijnen en machines: Zola beschrijft deze producten van de moderne wereld graag als prehistorische monsters en associeert ze veelvuldig met de meest primitieve instincten in de mens. Alle misdaadscènes in La bête humaine worden begeleid door treinen en het omineuze geluid van een stoomfluit. En de op hol geslagen trein, die aan het slot van de roman de soldaten zingend en zich niet bewust van de situatie als kanonnenvoer naar het slagveld brengt, is - zoals de schrijver ironisch opmerkt - “op weg naar de toekomst” (IV, 1331).

Dergelijke passages suggereren een kritische houding tegenover de burgerlijke opvatting van “vooruitgang”, die namelijk een verwijdering van de natuur lijkt te impliceren, maar juist zo gevaar loopt om daaraan ten prooi te vallen en de laagste aandriften in de mens te ontbinden. Ware “vooruitgang” zou veeleer de vorm aannemen van een regeneratie. Étienne Lantier droomt van een leger nieuwe mensen, dat ondergronds ontkiemt en opgroeit “voor de oogst van de toekomstige eeuw”, waarin zij hun rechten op ordelijke wijze zullen opeisen (III, 1591). Germinal is de maand waarin de natuur herboren wordt. En aan het einde van de oorlog keert Jacques Macquart, de hoofdpersoon in La débâcle, terug naar het platteland. Hij is de hoop van Frankrijk, de “verstandige boer” die nog verbonden is met de aarde; en zijn besluit wordt lovend beschreven als “de verjonging van de eeuwige natuur, van de eeuwige mensheid, (..) de boom die een nieuwe twijg voortbrengt, nadat de dode tak is afgehakt (..)” (V, 883 en 912). Al deze plantaardige metaforen zijn veelzeggend. Als vooruitgang mogelijk is, dan is die te vinden in een nieuw evenwicht tussen moderniteit en natuur. Dat punt lijkt, althans op utopisch niveau, te worden bereikt aan het slot van de roman Paris (1898), die leest als de opmaat naar Les quatre évangiles. Want Parijs zal het centrum zijn van een nieuw evangelie, waarin de mensheid terugkeert naar de “goede en gezonde natuur”. De zonovergoten daken kijken uit over de stad en laten de indruk achter van “een oceaan van maïs”. De stad zelf lijkt een deel van de natuur geworden, want “in haar glorie droeg zij de toekomstige oogst van waarheid en gerechtigheid”.21

Zulke beelden wijzen op Zola’s “onbehagen in de geschiedenis”, voor zover die geschiedenis louter wordt opgevat als een lineaire beweging in de tijd. Vooruitgang en degeneratie lijken in die visie veeleer golven aan de oppervlakte van een geschiedenis, die op het diepste niveau wordt bepaald door natuurlijke ritmes. Geschiedenis wordt zo tot een reeks variaties op de grondthema’s die binnen de Natuur, c.q. menselijke natuur, besloten liggen. En ook Zola doet een stevig beroep op de “mythische methode” om dat beeld via herhalingen, terugkerende motieven en verwijzingen over te brengen. Zo herinnert Nana aan de hoer van Babylon en Circe. Germinal bevat toespelingen op de mythe van Theseus in het labyrint van de minotaurus alsmede het verhaal van Proserpina in de onderwereld. En Le docteur Pascal leest soms als een pastiche op Boek Genesis met Pascal in de rol van Mozes, die zijn volk naar het Beloofde Land leidt.

Maar het beeld dat emblematisch is voor de cyclus als geheel, is de Boom: de stamboom van Pascal, maar ook de Boom des Levens die in Saint-Mittre staat. De geschiedenis is als die boom. Takken kunnen ziek worden en afsterven, maar de boom zal altijd een nieuwe scheut laten groeien. Als een tak van die Boom wordt de geschiedenis van het Tweede Keizerrijk als het ware sub specie aeternitatis beschouwd. Zij is slechts een nieuwe episode in de natuurlijke kringloop van Leven, Dood en Wedergeboorte, waarin energieën, elementen en levenssappen worden uitgewisseld en circuleren volgens vaste patronen. Dat is Zola’s belangrijkste mythe: dat alle geschiedenis slechts uitdrukking is van Eeuwige Wederkeer van de Natuur zelf. En dat maakt zijn geschiedenis, zoals Jean Borie opmerkt, tot “een exemplarisch moment in een onbeweeglijke tijd”.22 Zola is geprezen als een moderne Homerus of de Hesiodus van de burgerlijke samenleving.23 Niet zonder reden. In Les Rougon-Macquart lijken mythe en geschiedenis te versmelten, waarbij het resultaat raakt aan het Űberhistorische zoals Nietzsche dat omschrijft: als de kunst om “een bekend, misschien gewoon thema, een alledaagse melodie, geestvol te omschrijven, te verheffen, tot een omvattend symbool op te hogen en zo het vermoeden op te roepen van een hele wereld van diepe betekenis, macht en schoonheid.”24

Bibliografie

Baguley, D. (ed.) (1986). Critical Essays on Émile Zola. Boston Mass.: G.K. Hall.

Borie, J. (1971). Zola et les mythes au de la nausée au salut. Paris: Éditions du Seuil.

Brunner, O.; Conze, W.; Koselleck, R. (red.) (1972). Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland Bd. 1-7. Stuttgart: Klett-Cotta Verlag.

Dijkstra, B. (1986). Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture New York/Oxford: Oxford University Press.

Doorman, M. (2004). De romantische orde. Amsterdam: Bert Bakker.

Eliot, T.S. (1923). Ulysses, Order, and Myth. In en.wikisource.org.

Frank. M. (1982). Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hegel, G.W.F. (1969). Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Hegel, G.W.F. (1979). Frühe Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hegel, G.W.F. (1983). Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hobsbawm, E. (1977). The Age of Capital, 1848-1875. London: Weidenfeld & Nicolson 1977.

Iggers, G.G. (1971). Deutsche Geschichtswissenschaft. Eine Kritik der traditionellen Geschichtsauffassung von Herder bis zur Gegenwart. München: Deutscher Taschenbuch Verlag.

Joyce, J. (1997). Ulysses. London/Basingstoke: Picador 1997.

Koselleck, R. (1979). Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Koselleck, R. (2000). Zeitschichten. Studien zur Historik, mit einem Beitrag von Hans-Georg Gadamer, Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Löwith, K. (1978). Von Hegel zu Nietzsche. Der revolutionäre Bruch im Denken des 19. Jahrhundert. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Mathijsen, M. (2013). Historiezucht. De obsessie met het verleden in de negentiende eeuw. Nijmegen: Vantilt.

Nelson, B. (1983). Zola and the Bourgeoisie. A Study of Themes and Techniques in Les Rougon-Macquart. Totowa, N.J.: Barnes & Noble.

Nietzsche, F. (1988a). Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben. In idem, Kritische Studienausgabe Bd. 1, red. G. Colli en M. Montinari. München/Berlin/New York: Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter.

Nietzsche, F. (1988b). Die fröhliche Wissenschaft. In idem, Kritische Studienausgabe Bd. 3, red. G. Colli en M. Montinari. München/Berlin/New York: Deutscher Taschenbuch Verlag/de Gruyter.

Paglia, C. (1992). Het seksuele masker. Kunst, seksualiteit en decadentie in de westerse beschaving. Amsterdam: Prometheus.

Thornton, R.K.R. (1983). The Decadent Dilemma. London: Edward Arnold.

Zola, É. (1960—1967). Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Vol. -V, Édition intégrale publiée sous la direction d’Armand Lanoux/Études, notes et variantes par Henri Mitterand, Paris: Gallimard.

Zola, É. (1967-1969). Oeuvres Complètes. Tome I-XV, Édition établie sous la direction de Henri Mitterand, Paris: Cercle du Livre Précieux.