Nooit brak de lente zo aarzelend aan als in het lied ‘Frühlingstraum’ uit Schuberts Winterreise. De piano speelt een melodietje dat voorbij is voor je het weet. Het leidt het eerste van drie strofen in. Eerst is er de idylle van kleurige bloemen die bloeien in mei. Dan wordt de eenzame wandelaar gewekt door het gekraai van hanen en het geschreeuw van raven op het dak. Terug in de werkelijkheid dringt tot hem door dat de bladeren die hij zag slechts in zijn droom bestonden. Wat hij ziet als hij zijn ogen opent, zijn de ijsbloemen op de ramen. Buiten is het winter.

Schubert baseerde zijn liederencyclus uit 1827 op vierentwintig gedichten van Wilhelm Müller (1794-1827). De gedichten gaan over een man van onbestemde leeftijd die, na te zijn afgewezen door zijn geliefde, een reis maakt door een winters landschap. Müller was met zijn voorliefde voor het reizen als literair thema - eigenlijk is het beter het Duitse wandern te gebruiken - geen uitzondering onder de dichters van zijn tijd. Het thema van de zwerver op zijn eenzame weg, voortgedreven door een vloek of een betovering, door het verlangen naar verlossing of een thuis, door de zucht naar nieuwe ervaringen, een roeping of gewoon een geliefde vormt een topos in de Duitse romantische literatuur aan het begin van de negentiende eeuw.

Het gedicht ‘Frühlingstraum’ bestaat uit twee keer drie episodes. Schubert gaf elk van de episodes een eigen muzikaal karakter in de liedvorm A-B-C. De drie episodes zijn, zou je in filmtermen kunnen zeggen, hard achter elkaar gemonteerd. Ze verschillen zo van elkaar dat het lied een bijna schizofreen karakter krijgt. Het begint met een landelijk wijsje dat past bij de prilheid van de lente. Dan volgt een snellere passage waarin Schubert het gekraai van hanen, de schreeuw van een raaf en het bonzen van het hart van de ontwakende nabootst. Tenslotte horen we in een verstilde majeur/mineur-passage hoe de dromer zich afvraagt wie die ijsbloemen op het raam schilderde en of ze misschien ooit nog groen zullen worden. Na de derde episode keren we terug in de droom. Schubert brengt de luisteraar van de ijsbloemen in mineur terug naar het lentewijsje in majeur op de simpelst denkbare manier: hij laat tot drie keer toe de noot a in drie octaven horen (fig. 1).

De herhaalde octaafnoten doen de adem stokken.

In de oren van de luisteraar klinkt nog het a-mineur uit het derde fragment. Onbewust vult deze daarom het octaaf in als een mineur-akkoord. Maar na twee keer keert de openingsmelodie in A-groot terug in de herinnering. Nu werkt het octaaf als een vooruitwijzing naar de gebroken drieklank op A-groot waarmee we terugkeren in de lentedroom. Zoals de winter nauwelijks merkbaar overgaat in de lente, zo verandert de ongeschreven c in het octaaf even raadselachtig als bevrijdend in een cis. Door een listig spel met de herinnering laat Schubert noten horen die er niet staan. In de tweede helft van het strofische lied klinkt opnieuw de lentedroom, opnieuw wordt die wreed verstoord en opnieuw sluit de dromer zijn ogen om zich vertwijfeld af te vragen wanneer zullen de ijsbloemen op de ruiten weer groen worden, “[…] wann halt ich mein Liebchen in Arm?”

De middelen die Schubert inzet om dit laatste vraagteken op muziek te zetten, zeggen veel over hoe de romantiek in de muziek werd uitgevonden.

***

De Winterreise is op te vatten als een cyclus over landschap en over herinnering. Anders dan in Die schöne Müllerin, de andere gedichten van Müller die Schubert op muziek zette, is de handeling - de kortstondige liefde voor het meisje en haar afwijzing - verleden tijd en bestaat zij uitsluitend in de ver­wijzingen en herinneringen. Deze herinneringen worden uitgedrukt in de eigenschappen van het landschap waar de reiziger doorheen trekt of, sterker uitgedrukt, in de beweging door het landschap worden de herinneringen opgeroepen.

De liederen vormen geen chronologie, zoals in Die schöne Müllerin, maar suggereren door de ogenschijnlijk willekeurige volgorde eerder de verwarde gedachten van iemand die nu eens hier aan denkt en dan weer aan iets anders wordt herinnerd. De beweging van de reiziger is altijd weg van de stad, het dorp of de bewoonde wereld en naar de onbewoonde woeste natuur. In ‘Der Lindenbaum’, het vijfde lied van de cyclus, denkt de man terug aan de lindeboom die voor de poort stond, traditioneel de plaats van lindebomen. De reiziger denkt terug aan de woorden die hij in de bast van de boom schreef, maar nu is hij ‘manche Stunde/Entfernt von jenem Ort’ en is het winter. In zijn verbeelding hoort hij de boom ruisen, maar het zijn niet de bladeren die hij hoort, maar kale twijgen die over elkaar schuiven en hem lijken te roepen. Ook in andere liederen zoals ‘Die Krähe’, ‘Im Dorfe’, ‘Der Wegweiser’ en ‘Das Wirtshaus’ is de vertrouwdheid van de bewoonde wereld een herinnering.

Müllers reiziger is alleen en moet zelf zijn weg zien te vinden. Lang niet altijd lukt dat. Het thema van het verdwalen komt op meerdere plaatsen terug. In ‘[Das] Irrlicht’ wordt de wandelaar door een dwaallicht in een diep ravijn gelokt, waaruit elke weg naar de dood lijkt te voeren. In ‘Der Wegweiser’ ziet de wandelaar plotseling een wegwijzer staan die in het niets wijst. “Eine Straße muß ich gehen,/Die noch keiner ging zurück.’”

Niet de hele cyclus speelt zich af in het onbestemde ‘onland’ zoals Auke van der Woud het beschreef in Het lege land (1987). Zowel de teksten als de muziek van de cyclus geven op sommige momenten plaatsbepalingen door te verwijzen naar lokale gewoonten. In ‘Das Wirtshaus’ komt de vermoeide wandelaar langs een kerkhof en ziet de groene dodenkransen als een uitnodiging om er zich voorgoed te ruste te leggen. In het ‘kühle Wirtshaus’ blijken alle kamers echter reeds bezet en de wandelaar moet, ofschoon ‘tödlich schwer verlezt’ verder: ‘Nun weiter denn, nur weiter,/Mein treuer Wanderstab!’ Müller ontleende dit beeld aan het leven. In de negentiende eeuw was het in Duitsland en Oostenrijk gebruikelijk dat herbergiers groene kransen op de deur hingen om reizigers uit te nodigen te proeven van de nieuwe wijn, de ‘Heurige’. Schubert moet de verwijzing zeker hebben gekend.

Een andere concrete plaats­­­bepaling vinden we in het lied ‘Die Post’. De reiziger hoort het geluid van een posthoorn en denkt een ogenblik dat hij een brief zal krijgen van zijn geliefde om zich vervolgens te realiseren dat dit niet meer zo kan zijn. Müller leende zijn beeld van de postkoets van Eichendorff die in zijn gedicht ‘Sehnsucht’ het geluid van de posthoorn in de verte gebruikte als een metafoor voor het gevoel van onbestemde verwachting: “aus weiter Ferne/Ein Posthorn im stillen Land”. Schubert laat het signaal van de posthoorn klinken in de inleiding van het lied en hij gebruikte daarvoor zeer waarschijnlijk een bestaand hoornmotief. Omdat elke gebied een eigen signaal had, vormden posthoornmotieven een plaatsbepaling voor de wandelaar, als een soort ‘auditieve wegwijzer’.

In vrijwel alle liederen wordt de suggestie gewekt van een verwijderd zijn, het niet daar zijn waarnaar de herinnering verwijst. Dit oproepen van het ‘elders’ spreekt op een gecompliceerde manier ook uit het laatste lied, ‘Der Leiermann’. De reiziger ziet buiten, aan de rand van het dorp, een oude man die blootsvoets op het ijs zijn liederen begeleidt op een draailier terwijl zijn kleine (geld)schoteltje altijd leeg blijft. Het is gebruikelijk de lierdraaier op te vatten als een alter ego voor de reiziger, en in sommige romantische interpretaties wordt aan Schubert zelf de rol van de oude man toebedacht of wordt de muzikant opgevat als de dood die de eenzame reiziger opwacht aan het einde van zijn reis. Maar de oude man vormt ook een verwijzing naar de vele thuisloze muzikanten die in de dagen van Schu­bert en Müller door het land trokken om zo aan de kost te komen. De bedelaars-muzikanten waren de belichaming van het vreemde, de zwervers die van elders kwamen.

De muziek van de lierdraaier in de rol van vreemdeling komt van ver en symboliseert op die manier een besef van onbestemde afstand.

***

De suggestie van een verwijderd zijn, of zelfs ontheemd, wordt niet alleen gewekt door de beelden van het winterse lege landschap, maar speelt zich ook af in de herinnering. Hier is de afstand er niet een in de ruimte, maar in de ervaren tijd. Wat Müller met zijn tek­sten alleen kon suggereren, lukt Schubert met zijn muziek wel: het ervaren van het tijdsverloop tussen gebeurtenis en herinnering. Winterreise heeft tal van momenten waarop Schubert met muzikale middelen een herinnering suggereert. Soms gebeurt dat door een directe verwijzing, zoals aan het begin van ‘Der Lindenbaum’. In maat 7 van de pianobegeleiding klinkt een pianissimo gespeeld hoornmotief, een romantisch muzikaal gebaar dat afstand en scheiding suggereert. In dit geval wordt de alledaagse herinnering van de luisteraar aan het signaal aangesproken. Vaak ook speelt Schubert een subtiel spel met variatie en herhaling waardoor de suggestie van verstreken tijd in puur muzikale zin wordt gewekt: we horen iets terug dat we al eerder hoorden. Zo eindigt hij vaak een lied met het pianovoorspel waarmee het begint. Het wonderlijke is dat de noten dezelfde zijn, maar we ze anders horen omdat er sinds de eerste keer dat ze klonken iets is gebeurd, bijvoorbeeld in ‘Das Wirtshaus’, waar Schubert de piano-inleiding letterlijk herhaalt. Ook in ‘Frühlingstraum’ horen we in de herhaling van de drie episodes precies dezelfde noten, maar de tweede keer lijkt het lentewijsje anders te klinken, met een zweem van zwaarmoedigheid, als een variatie op een thema. We herinneren ons immers het hanengekraai en de verstilde wanhoop die voorafgingen.

Musicologen hebben zich afgevraagd of muziek een ‘verleden tijd’ kan hebben. Ervaren we het opnieuw horen van een thema na een reeks variaties als een verleden tijd, of juist als een verrijkt heden? In zijn Divisions upon an Italian Ground gebruikt de Engelse barokcomponist Robert Carr een oude variatietechniek. Een dalende geharmoniseerde baslijn keert telkens terug, maar de blokfluit speelt andere motieven en versieringen. Lutherse koraalmelodieën bestaan vrijwel altijd uit twee delen, waarbij het eerste deel herhaald wordt waarna het tweede een nieuwe gestalte van de muziek laat horen. Herhaling kenmerkt ook de da capo aria’s uit de opera’s van Händel. In variatievormen als Bachs Goldberg Variationen klinkt het thema na de variaties in haar oorspronkelijke gestalte, maar kan dan door de luisteraar niet meer zo worden gehoord omdat deze zich nu bewust is van alle andere verschijningsvormen die het thema in zich bergt. En in de klassieke sonates zoals die werden geschreven door Haydn, Mozart en tijdgenoten krijgt het A-B-A schema de vorm van de herhaling (reprise) van een thema nadat dit in de doorwerking is gevarieerd. Overigens wordt in Haydn-sonates zo ongeveer elk onderdeel van een sonate herhaald en vaak ook motieven binnen een deel. Op zoek naar een reden, is het aannemelijk dat de herhaling de luisteraar hielp om de structuur van de muziek te begrijpen.

In de barok- en klassieke periode is de variatie vaak een herhaling, bij Schubert is paradoxaal genoeg het omgekeerde aan de hand. Zijn herhalingen klinken als een variatie. Hoe kan dat? De pianist Charles Rosen geeft in zijn prachtige boek over de romantische generatie een antwoord:

The significance of many of the elements can be realized retrospectively in a way that is fundamentally different from the realization of time in an eighteenth century musical form. […] Just as the travelers of the last decades of the eighteenth century looked back and saw a landscape almost unrecognizable, astonishingly different from the one they themselves believed to have passed through, so the listener must listen back in his memory to the earlier songs, and only then can he perceive how the cycle is taking shape.1

Schubert brengt met muzikale middelen een gelaagdheid aan in het tijdsverloop in veel van de liederen in de cyclus. Tussen het heden en de gebeurtenissen die de reiziger zich herinnert ontstaat zo eenzelfde besef van ‘verwijderd zijn’ als wat op andere momenten in het landschap wordt geprojecteerd. Rosen brengt dit oproepen van ‘afstand’ in de muziek van Schubert - ‘a sense of distance’ - mooi onder woorden door de herinnering te vergelijken met een wandelaar die terugkijkt naar de weg die hij heeft afgelegd:

The reappearance [of a theme] is not only a return but more specifically a looking-back, as the Romantic travellers delighted to look back to perceive the different appearance of what they had seen before, a meaning altered and transfigured by distance and a new perspective. In Beethoven’s instrumental music the return of an initial theme had often been transformed and radically altered by rescoring and rewriting: but in [Schubert’s music] it is apparently unaltered, transformed simply by distance in time and space, by preceding sonorities, by everything that has taken place since the opening.2

Hier zien we hoe de afstand zelf - en daarmee het veranderende perspectief - datgene wat vooraf ging heeft veranderd, ook al blijft het strikt genomen hetzelfde.

***

Terug naar het open octaaf in ‘Frühlingstraum’ dat Schubert vooraf laat gaan aan de herhaling van de drie episodes. Wie de partituur van het lied analyseert, ziet dat de muziek op veel plaatsen speelt met octaaffiguren. Voor het eerst gebeurt dat in het kraaien van de hanen, aan het begin van de tweede episode. Het geluid wordt nagebootst door een gebroken octaaf boven een dissonant akkoord te plaatsen dat in mineur oplost (fig. 2).

Het motief, dat scherp contrasteert met de klassieke harmonie uit het lenteliedje, komt drie keer terug. Is het toeval dat de haan drie keert kraait, of kun je het opvatten als een teken van leugenachtigheid? En is die leugenachtigheid niet kenmerkend voor het hele lied: de dingen zijn niet wat ze lijken te zijn?

Onmiddellijk na het hanengekraai klinken opnieuw dissonante akkoorden die oplossen in mineur, ditmaal boven repeterende zestienden in octaven in de bas. Als het woord ‘Dach’ wordt gezongen, vormt de pianobegeleiding zowel in de linker- als de rechterhand in octaven een gebroken a-mineur akkoord (fig. 3).

Na een fermate boven twee achtste rusten horen we meteen weer dat gebroken octaaf op de grondtoon A, maar in de basnoten vormt zich een septiemakkoord dat de derde episode inleidt. De pianobegeleiding in dit deel bestaat vrijwel helemaal uit gebroken octaven die harmonisch worden ingevuld in de linker- en rechterhand. Van de twee vragen uit het gedicht van Mülller”Doch an den Fensterscheiben, wer malte die Blätter da? / Ihr lacht wohl über den Träumer, der Blumen im Winter sah?” klinkt de eerste in majeur, maar op het woord ‘lacht’ kleurt Schubert het octaaf in met de noot f waardoor een d-klein akkoord ontstaat; en ook hier horen we de ironie dat wat er staat als ‘lachen’ in de muziek niet zo klinkt (fig. 4).

Aan het eind van de derde episode blijft het gebroken C-octaaf klinken, maar nu zonder harmonische kleuring, leeg en toch ook weer niet (fig. 1). Het is nu de luisteraar en niet langer Schubert die er een akkoord van maakt. De grote en kleine tertsnoten die het karakter van het akkoord bepalen als majeur of mineur klinken nog slechts in de herinnering aan wat voorafging, of in de verwachting van wat zou kunnen komen.

***

Het is eenvoudig om afbeeldingen van het manuscript van Winterreise te vinden op het internet. Ze zijn zo goed dat je kunt scherpstellen op de rafelige randen van het geschepte papier, op de noten die Schubert schreef met twee kleuren inkt, een bruingrijze en een zwarte, en op de houtvezels in het papier. Het geeft, zelfs op het scherm, een historische sensatie: de muziek die voor ons als tijdloos klinkt, is ooit genoteerd, terloops en precies tegelijk. Het is spannend om op de drie manuscriptpagina’s rond te dwalen. Zo blijkt Schubert, anders dan in de gedrukte partituur, de muziek van de drie episodes maar een keer opgeschreven te hebben. Hij gebruikt een herhalingsteken om aan te geven dat de uitvoerders na de open octaven weer naar het begin terug moeten keren. Ook op veel andere plaatsen, in maten en zelfs voor de liedtekst, gebruikt hij het herhalingsteken om zich de moeite te besparen dezelfde noten of tekst opnieuw te noteren.

Voor wie het wil zien, speelt het manuscript een spel met de dialektiek van herhaling en variatie. De middelen van de klassieke stijl waarin Schubert opgroeide, de majeur-mineur wisselingen die zo kenmerkend zijn voor bijvoorbeeld de pianosonates van Haydn en Mozart, en ook de letterlijke herhaling van een passage krijgen hier een nieuwe werking. Is het toeval dat Schubert de tekst van de tweede vraag in de strofes 3 en 6 niet opnieuw uitschrijft, maar juist wel het vraagteken? Dat tweede vraagteken staat boven de open octaven die de terugkeer naar de lentemelodie inleiden (fig. 5)

Het open octaaf is hier een vraagteken geworden, want we weten immers niet welke harmonische functie het zal krijgen als er noten aan worden toegevoegd.

Anders dan de herhaling uit de klassieke periode, die de luisteraar hielp om greep op de vorm van een compositie te krijgen, om die als het ware in zijn geheel te overzien, is de herhaling bij Schubert een variatie omdat de noten weliswaar identiek zijn, maar de tweede keer anders gehoord kunnen worden. Zoals de beschouwer van een schilderij van Caspar David Friedrich zich vereenzelvigt met de blik van de persoon in het landschap in plaats van dat landschap van buiten het kader te overzien, zoals gebruikelijk was in classicistische schilderkunst, zo impliceert Schuberts muziek een luisteraar die in het tijdsverloop van de muziek zelf herinneringen vormt en daarmee betekenis kan geven aan de muziek.

Het thema van herinnering is in Winterreise nauw verbonden met nostalgie, met het verlangen naar iets dierbaars dat verloren ging. Een van de betekenissen is die van heimwee, een verlangen naar thuis, of zelfs thuiskomen. Het open octaaf als vraagteken drukt uit dat niet duidelijk wordt of we als luisteraar zullen thuiskomen in de tonica. Dat weten we pas als het octaaf zich vult met andere noten en zo van interval tot akkoord wordt. Romantische componisten als Wagner en de vroege Schönberg hebben hun muziek vormgegeven rond het spel met de uitgestelde verwachting van het thuiskomen in de oplossing van een harmonische dissonant, maar Schubert was de eerste die het speelde. In de woorden van Charles Rosen:

A Classical work forecasts its own resolution: the dissonances of its large-scale form are similar and even parallel to small-scale dissonance; the final resolution to the tonic follows the “laws” of harmony and counterpoint. The end of Schubert’s “Thränenregen,” however, does not point towards resolution. The return of the minor mode at the end of the postlude is by the harmonic standards of the time, strictly a dissonant ending.3

Ook aan het eind van ‘Frühlingstraum’ krijgen we een antwoord op de vraag die het open octaaf stelt. Net als aan het eind van ‘Der Leiermann’, het laatste lied van de cyclus, horen we een mineurakkoord. De twee herstellingstekens in het a-klein slotakkoord in het manuscript laten er geen twijfel over bestaan (fig. 6). Hier vat Schubert het drama van de winterreis samen in een enkele maat. De hoopvolle verwachting die in het open octaaf besloten lag is verdwenen. Wie de twee gebroken drieklanken hoort, weet zeker dat het nooit meer lente zal worden.

Bibliografie

Rosen, Ch. (1995). The Romantic Generation. Cambridge [MA]: Harvard University Press.