Toen ik in 1994 Maarten Doormans proefschrift Steeds mooier besprak, eindigde ik met de vaststelling dat de redenen die Maarten gaf om te geloven in de blijvende vooruitgang in de kunst, goeddeels overeenkwamen met dat wat de romantici van goede kunst verlangden. Ik ben zo vrij even te citeren uit mijn recensie:

`Zowel kunstenaars als critici verschaft het vooruitgangsper­spec­tief een stimulans en een norm, die de "originaliteit" en de "uit­vin­ding van nieuwe mogelijkheden" ten goede komen. Als zodanig kan de voor­uit­gang, zij 't in een drastisch afgeslank­te ver­sie, een heilzaam "medi­cijn" zijn tegen de "vermoeidheid van een post­modern dis­cours". Nu passen originaliteit en de uitvinding van nieuwe mogel­ijkheden perfect bij de romantische opvatting van de kunst, en zo lijkt ook Doorman het te willen zien, getuige de verbinding van zijn vooruitgang met het "in de acht­tiende eeuw op de voorgrond getreden idee van de verbeeldings­kracht en het door de roman­tiek gevoede adagium van het principieel onvoltooibare". Zijn pleidooi voor de vooruitgang komt neer, zou je kunnen zeggen, op een poging tot revitalise­ring van het romantische paradig­ma, dat grotendeels impliciete samenstel van vooronderstellin­gen en uitgangspunten dat sinds twee eeuwen bepaalt wat we onder kunst verstaan'.1

Ik had daar destijds mijn twijfels bij, omdat veel van de romantische principes in mijn ogen waren veranderd in levensgrote gemeenplaatsen. Zodra je een schrijver, dichter of kunstenaar vroeg wat hem of haar ten diepste bewoog, kreeg je steevast romantische clichés als antwoord. Dat heeft mij aangezet tot een nader onderzoek dat jaren later (in 2015) is uitgemond in míjn proefschrift: De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. En dat heeft bij mij weer geleid tot veel minder scepsis ten aanzien van het romantische kunstbegrip of zoals Doorman het noemt in zijn gelijknamige boek uit 2004: de `romantische orde'. Zo eenvoudig was het nog niet om daar onderuit te komen, gesteld dat iemand dat zou willen.

Een van de dingen die mijn scepsis ondermijnden was de eis van originaliteit. Kunstenaars, schrijvers en dichters dienen origineel te zijn, hun oorspronkelijke zelf uit te drukken, iets te doen wat nog niemand vóór hen heeft gedaan of in elk geval tegen de draad, welke dan ook, in te gaan. Is er iemand die terug wil naar de regelesthetica van vóór de romantische orde, waarin originaliteit allerminst als een doorslaggevend criterium gold, al ontbreekt het in het klassieke principe van de emulatio (wedijver) zeker niet helemaal? Voor je het weet krijg je een kunst en een literatuur die stijf staan van de al dan niet verheven gemeenplaatsen en clichés. Van de romantische esthetische eisen kun je zeggen dat zij zelf tot op zekere hoogte gemeenplaatsen zijn geworden (iedereen wil origineel zijn, kritisch, onafhankelijk, scheef tegen de dingen aankijken, het bestaande en geijkte ondermijnen et cetera - zelfs het postmodernisme heeft daarin geen wezenlijke verandering weten te brengen), maar je kunt niet zeggen dat daaruit per se eenvormige of clichématige resultaten zijn voortgekomen. In elk geval niet bij de echte talenten, bij de `genieën'. Nu geldt hetzelfde voor de kunst uit de `klassieke' periode - iets wat op zijn beurt alle aanleiding geeft om het belang van poëticale en esthetische voorschriften te relativeren. De `oneindige vooruitgang' waarvan de romanticus Friedrich Schlegel droomde, vindt toch wel doorgang, dankzij talent, genie, verbeeldingskracht en dat wat de classicisten met grote wijsheid het je ne sais quoi noemden - een ander woord daarvoor is, zou ik bij deze gelegenheid willen voorstellen: originaliteit.

Als we originaliteit authenticiteit noemen, dan blijken daar ook weer allerlei haken en ogen aan te zitten, zoals Maarten Doorman in zijn Rousseau en ik (2012) overtuigend heeft laten zien, zonder overigens het verlangen naar authenticiteit volledig af te serveren. Dat zouden we niet eens kunnen, zozeer hoort het bij wie we zijn en bij wat we van kunst en literatuur verlangen.

Dat hetzelfde ook zou kunnen opgaan voor het cliché, dat in het licht van de romantische originaliteitseis voorgoed uit het rijk van de kunst leek te zijn verbannen, ligt misschien minder voor de hand. Maar luister eens naar deze uitspraak van de romantische dichter Charles Baudelaire in zijn bundel losse notities Fusées (Flitsen): `Créer un poncif, c'est le génie', wat Rokus Hofstede heeft vertaald als: `Een cliché verzinnen is geniaal’.2 Het lijkt in strijd te zijn met alles wat het romantische kunstbegrip verordonneert. Cliché en geniaal in één zin - kun je luider vloeken in de romantische kerk? De verbindende schakel is natuurlijk verzinnen: de verbeeldingskracht of de fantasie (het verschil tussen beide laten we nu even rusten) maakt alles goed.

Baudelaire zegt niet dat een geniale schrijver in clichés of gemeenplaatsen moet schrijven; het gaat erom een cliché te verzinnen. Zijn geniale schrijver slaat zich niet op de borst vanwege zijn originaliteit, nee, hij is pas tevreden als het originele dat hij heeft bedacht algemeen ingang heeft gevonden. Pas wanneer niemand die originaliteit meer beseft, heeft hij zijn doel bereikt.

Het hoogste doel van de literatuur is het cliché, zo zou je het met lichte overdrijving kunnen formuleren. Oftewel, ook originaliteit kent haar grenzen. Omdat literatuur per definitie een sociaal verschijnsel is, moet zij wel verstaanbaar blijven. Wie zo origineel is dat geen mens hem kan lezen, had net zo goed niet kunnen schrijven. Een beroemde Nederlandse auteur aan wie ik eens vroeg wat hij zou doen als hij de laatste mens op aarde was, antwoordde dat hij er onmiddellijk een eind aan zou maken – terwijl hij toch in alle rust, tot aan zijn natuurlijke dood, had kunnen doorschrijven. Zonder publiek was er blijkbaar niets meer aan.

Maar als het publiek, de lezer en de transformatie van originaliteit in gemeenplaats zo belangrijk zijn, waarom dan niet meteen in clichés geschreven? Het probleem is dat er dan geen sprake zou zijn van literatuur. Nogmaals: het is Baudelaire te doen om nieuwe clichés, niet om een herhaling van de oude. Dat laatste is de praktijk van de massacultuur, die geheel en al van clichés en gemeenplaatsen aan elkaar hangt.

Literatuur (met een figuurlijke grote L) is onder meer uitgevonden, eind achttiende eeuw, als een verweer daartegen. Maar omdat zij niet buiten het publiek kan, blijft haar positie hachelijk. En schipperen is niet toegestaan: een schrijver die al te zeer doet wat het publiek van hem wil, loopt het gevaar buiten de literatuur te vallen. De ware schrijver heeft maar één meesteres, en dat is de kunst (met een eveneens figuurlijke grote K), die op een originele manier geëerd wil worden. Alleen als de schrijver zich richt op de unieke perfectie van zijn kunstwerk, verdient hij zijn plaats in de erehemel van de literatuur.

Weinig schrijvers hebben zich zo onvoorwaardelijk aan de kunst en haar strenge eisen uitgeleverd als Baudelaires tijdgenoot Gustave Flaubert, de aartsvijand van cliché en gemeenplaats. Dat laatste blijkt niet alleen uit zijn vermakelijke Dictionnaire des idées reçues (waarin bij `literatuur' staat: `bezigheid van luilakken'), maar ook uit Madame Bovary.3

Er is veel voor te zeggen om deze roman, de eerste die Flaubert (in 1856) aan het publiek wenste prijs te geven, te beschouwen als één grote aanval op cliché en gemeenplaats – ongeacht de inhoud daarvan. Onder Flauberts pen bestaat er nauwelijks verschil tussen de romantische clichés waarmee zijn hoofdpersoon Emma over de liefde mijmert en de progressieve gemeenplaatsen van dorpsgenoot en apotheker Homais. In de beschrijving van het landbouwcongres te Yonville wordt dat schitterend gedemonstreerd, doordat Flaubert de zoete woordjes waarmee Emma en haar aspirantminnaar Rodolphe elkaars amoureuze bereidwilligheid aftasten als in een film `monteert’ tussen de ronkende frasen over Vooruitgang, Vaderland en Industrie waaraan de regionale hoogwaardigheidsbekleders zich te buiten gaan. Tot in de techniek van de roman komt de totale afkeer van de auteur tot uiting.

Ik las Madame Bovary in de jaren zeventig van de vorige eeuw en heb sindsdien zelden de behoefte gevoeld de roman te herlezen. Mede dankzij de film en de tv-serie, die ik wel zag, was het verhaal ook een beetje een cliché geworden. Doktersvrouw in de provincie pleegt overspel en gaat daaraan ten gronde – om dat te vatten leek één keer lezen mij wel genoeg. Een belachelijke vergissing, ontdekte ik, toen ik Flauberts meesterwerk in een verloren ogenblik toch weer ter hand nam.

Het verhaal van Madame Bovary mag (in zekere zin volgens het recept van Baudelaire) een gemeenplaats zijn geworden, voor de roman, de stijl en de eigenlijke thematiek ervan geldt dat beslist niet. De clichés, de kitsch van liefdesromantiek en vooruitgang, worden niet met clichés bestreden, maar met even originele als volmaakte literaire kunst. De superioriteit daarvan werd mij pas goed duidelijk in een passage, waarin Rodolphe zich de amoureuze ontboezemingen van Emma laat welgevallen.

Zulke ontboezemingen heeft deze doorgewinterde rokkenjager vaker mogen vernemen en het zijn altijd weer dezelfde clichés. Daardoor ontgaat hem de hevigheid van Emma’s gevoelens. In Madame Bovary blijft Emma, zoals men weet, weinig bespaard, maar ditmaal neemt Flaubert zijn heldin in bescherming, met een onverwachte wending die ik alleen maar groots kan noemen omdat zij dwars tegen de hele portee van het boek lijkt in te gaan - iets wat alle clichévorming bij voorbaat ondermijnt.

Rodolphe heeft ongelijk door Emma’s `overdreven uitlatingen’ te verwarren met `middelmatige gevoelens’, schrijft Flaubert (in de vertaling van Hans van Pinxteren), `Alsof men juist in de volheid van zijn gemoed niet zo nu en dan de meest zinledige beeldspraken te berde brengt; want niemand kan ooit de juiste maat aangeven van zijn verlangens, van zijn denkbeelden noch van zijn smarten; het woord van de mens is als een gebarsten ketel waarop je een wijsje tromt dat nog net een beer aan het dansen krijgt, terwijl je de sterren zou willen ontroeren’.4

`Madame Bovary, c’est moi’, luidt een bekende uitspraak van Flaubert. In Emma Bovary, slachtoffer van haar romantische lectuur, bestreed Flaubert de romanticus in zichzelf – ten gunste van een hogere kunst, de ware literatuur, die aan alle clichés wil ontstijgen. Maar een citaat als het bovenstaande laat zien dat hij tegelijkertijd heel goed begreep hoe vergeefs zijn inspanning was en hoe onontkoombaar, ook in de literatuur, de gemeenplaats.

Alleen een genie kan zich zo'n paradox straffeloos permitteren.

Bibliografie

Baudelaire, Ch. (1975). Oeuvres complètes I. Paris: Gallimard.

Baudelaire, Ch. (2014). Flitsen, Mijn hart blootgelegd, België uitgekleed. Vertaling Rokus Hofstede. Amsterdam: Voetnoot.

Flaubert, G. (1979). Bouvard et Pécuchet avec un choix de scénarios, du Sottisier, L'Album de la Marquise et Le Dictionnaire des idées reçues. Paris: Gallimard.

Flaubert, G. (1966). Madame Bovary. Paris: Garnier-Flammarion.

Flaubert, G. (1988). Madame Bovary. Vertaling Hans van Pinxteren. Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen.